“Concédeles buena pesca ‘Tata – Vasco’”, de Nicolas Rubio

Óleo sobre tela, 100 x 70 cm

Visto por ABEL MONASTEROLO (*)

Nicolas Rubio nació en Barcelona, España, en el año 1928. Se exilió con su familia primero en Francia y luego en la Argentina. En 1957 participa en la mítica exposición “¿Qué cosa es la cosa?”, en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, que dio origen al movimiento informalista. 

Es considerado uno de los mayores difusores del fileteado porteño. Con Esther Barugel, su esposa -además escultora-, publicó ” El estudio del filete porteño”, impreso por el Fondo Nacional de las Artes. ” 75 habitantes, 20 casas, 300 vacas”, año 2011, es una película documental de Fernando Dominguez, inspirada en las pinturas de Nicolas Rubio.

La pintura en cuestión, narra de una manera simbólica, poética, donde se percibe una construcción a la manera de los imagineros, con la frescura de los intuitivos. Desde que conocí esta obra, me llamó la atención -en principio- el planteo formal, casi podríamos decir como una perspectiva oriental, donde la jerarquización de elementos  se percibe desde abajo hacia arriba, de alguna manera coincidiendo con el título de la obra mencionada.

El color es apastelado, con tendencia a un clima frío, generando un ambiente de estatismo.

La pintura que tratamos tiene un parentesco con los ex-votos, que agradecen por el milagro, cuya expresión plástica tiene la ingenuidad nata de lo profundamente popular, que designa al objeto ofrecido a la divinidad por un favor recibido.

El pintor, consustanciado con las penurias que atraviesa esa comunidad mexicana, intenta interferir mediante la acción del arte, a la manera de un verdadero chamán, invocando a Dios (Tata-Vasco) para que cambie la situación de angustia y penurias de ese pueblo remoto.

(*) Director del MMAV, artista plástico y docente.

”LA FOGATA”, de Matías Molinas (*)

(Óleo sobre tela, 1980)

Analizado por DOMINGO SAHDA (**)

La representación del paisaje entorno  puede resolverse en el plano pictórico tanto como descripción  visual tramo a tramo, con el máximo de verosimilitud  posible, o como interpretación subjetiva  del entorno, reelaborando los datos percibidos  visualmente. Hacia este último ítem  se acerca la obra  titulada “La Fogata”, óleo sobre lienzo, creación del artista plástico, maestro Matías  Molinas.

La obra en cuestión, óleo directo sobre tela, aparece organizada visualmente como visión panorámica  del entorno elegido: el Litoral Santafesino de la costa en el cual aparecen personajes cuasi emblemáticos, lindando con el estereotipo poético regional. Remiten al “lugar” desde la subjetividad lírica del creador. En esta obra Molinas ajusta la paleta cromática a los tonos ocres y tierra, tintes que identifican  a una corriente expresiva  propia de la región  santafesina, precisamente del  llamado “Grupo  Litoral”, de actuación destacada en el medio  décadas atrás,

La pintura de referencia  está construida a partir de la organización equilibrada  de luces y sombras  definidas subjetivamente, acentuadas a su vez  por la voluntad expresivo-creativa  del autor, quien orienta su subjetividad  hacia la creación de una escena  lugareña  cuasi emblemática del folklore de la zona. Por voluntad del autor los datos concretos de la realidad  son captados y reelaborados en función  de la organización  pictórica total deviniendo en imagen poética antes que naturalista.

Las imágenes de dos mujeres tomando mate  mientras “dialogan” entre sí, situadas en el ángulo izquierdo del cuadro devienen en estampa descriptiva lugareña desde la voluntad del artista creador, quien no se detiene  en la elaboración de detalles, sino que “abstractiza” los elementos compositivos, envolviendo a la escena total dentro de un arco cromático “ocre-litoral”

Sentadas cual esfinges intemporales, las mujeres del primer plano se equilibran en la composición  del cuadro con el distante y opuesto acento lumínico de la fogata, que es la que otorga el título a la obra. Se contrapone de este modo la quietud de los personajes del primer plano con el chisporroteo de las llamas a la distancia. La  mixtura cromática de cielo y suelo  transfiguradas convierte a  la totalidad  de la obra en estampa  subjetiva del lugar y del tiempo. No se advierten  accidentes de texturas matéricas, como tampoco sobresaltos cromáticos o marcados  contrastes. El horizonte está definido por una hilera de ranchos costeros abocetados que señalan  el límite entre cielo y suelo. La  pintura, de cuidada realización se orienta hacia una visión abstracta del lugar y deviene en estampa arquetípica  en la realización de un “poeta  de la imagen”.

La pintura, concebida como construcción  visual abstractizada en la que los elementos referenciales son sutilmente reelaborados,  deviene  en “estampa intemporal” de clara referencia testimonial. La calidad  plástica  se constata paso a  paso, no se evidencian fisuras visuales, y el evidente propósito es expresar  lo más con lo menos. Desde su lugar en el mundo el artista Matías  Molinas señala para la eternidad  un lugar  y un tiempo propios  construidos con el diestro conocimiento  poético-sensible, sin estridencias melodramáticas. La obra en cuanto tal  aparece y deviene  en referente  para propios y extraños.

 

(*)  Aunque esta obra no pertenece al patrimonio del museo, fue facilitada por sus propietarios para ser exhibida en la muestra “CIEN MIRADAS”, con motivo del 80º Aniversario de nuestro Museo.

(**)  Artista plástico, docente y crítico de arte.

“PAISAJE DE PAUSULA”, de Francisco Marinaro, análisis de Lidia Ferré de Peña (*)

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(Óleo sobre tela – 1923 – 99 cm. x 44 cm. – Firmada y fechada abajo a la izquierda.)

El presente trabajo se presenta en forma póstuma, por cuanto su autora –colaboradora y amiga de la AAMMAV- falleció el pasado15 de abril.

Esta obra es una de las últimas donaciones efectuadas al museo. Se trata de un óleo de formato apaisado obra del artista Francisco Marinaro. Se destaca la importancia de esta donación -por decisión de los descendientes de Luis Pupilli (1869-1948),
primer propietario de la pintura- pues el Museo no poseía ninguna obra de este prolífico creador que dejó una fuerte huella en la ciudad. Es una representación idealizada de un pueblo italiano llamado Pausula, del que era oriundo el comitente de la obra. Esta localidad, a partir de 1931, cambia su nombre por Corridonia en honor de Filippo Corridoni, sindicalista revolucionario, por orden de Mussolini.

Se dice idealizada pues Marinaro no conoció ese lugar y se basó para su representación en una fotografía blanco y negro aportada en su momento por el solicitante y que se adjuntó en el acto de donación como documento para el archivo del museo y como referencia posible para su restauración (dado que presentaba algunos deterioros). Aparte de esta documentación visual, Marinaro se basó en descripciones verbales  del señor Pupilli.

Francisco Marinaro (1882-1970) fue un artista italiano, nacido en Matera y que luego de realizar diversos estudios en distintos centros italianos, establecerse un tiempo en Nueva York -en donde estudió en la afamada Universidad Cooper Union y realizó trabajos ornamentales en el primer subterráneo de la ciudad, próximo a inaugurarse- tras una breve vuelta a Italia  se afincó en la ciudad de Santa Fe en 1908 realizando una vasta tarea centrada en gran medida en trabajos de carácter ornamental sobre diversos soportes y en diversidad de técnicas y recursos.

Su obra más conocida son los diversos trabajos ornamentales pictóricos en muros y bóvedas de la Basílica de Nuestra Señora del Carmen (en conjunto con las pinturas de Juan Cingolani) y los numerosos pergaminos honoríficos que realizó durante su vida. Son innumerables -e imposibles de citar aquí – las huellas de su tarea que dejó en la ciudad y en otros sitios, huellas en muchos casos perdidas, deterioradas o descalificadas, de allí la importancia de la preservación de toda obra posible, como en este caso.

Si bien existe documentación sobre obras pictóricas al óleo y sobre tela, no son tan frecuentes  como otras manifestaciones, por lo que esta pintura se presenta como poco usual en su producción. Sin embargo la misma  presenta una serie de características distintivas del trabajo general del artista, verdaderos estilemas de autor que identifican sus obras, que aunque teñidas en general de un fuerte academicismo (además de cierta similitud con el trabajo de algunos artistas italianos contemporáneos del creador) se distinguen por sus particularidades. Entre estos rasgos personales pueden señalarse en esta obra los siguientes: manejo de colores desaturados, difuminación de los contornos de las formas presentes, discreción en el manejo de texturas, espontaneidad de la pincelada, tendencia a una pintura de contrastes leves (en lo que colabora la señalada difuminación) y uso de una paleta reducida de colores. Se cree percibir en este caso concreto una influencia de su fuente fotográfica, al limitarse ostensiblemente las variantes de luces y sombras, especialmente en la resolución de las casas y otras construcciones, que repiten -salvo excepciones- no sólo el mismo color en todos los techos y paredes sino también los grados de luz de las distintas superficies. A pesar de ello, al reinterpretar este paisaje desde una fotografía, Marinaro agrega colores convincentes creando una imagen idílica del pequeño poblado, que debe haber satisfecho ampliamente al solicitante que provenía de ese lugar.

Con respecto a la organización de la imagen -dada en principio por la fotografía- se observa una simetría axial predominante dada por la ubicación centrada del poblado y por las tres rítmicas torres. Pero dado el gusto del autor por la ruptura leve de la simetría en muchas de sus obras, puede percibirse en ésta la presencia de una masa pesada de vegetación oscura más detallada a la derecha y debajo de la pintura, que se equilibra discretamente a la izquierda con una construcción más destacada y un plano oscuro sin mayores detalles en el ángulo inferior izquierdo, en el que Marinaro estampa su firma y fecha en rojo, única nota de color intenso y contrastante.

La obra ha sido restaurada recientemente por la Prof. Inés Gasparotti, responsable del taller de restauración del Museo.

 

(*) Profesora Superior de Artes Visuales, especializada en pintura (Esc. Prov. de Artes Visuales “Prof Juan Mantovani”, Santa Fe). Es Licenciada en Artes Visuales (UNL), Museóloga (Inst. Sup. Nº 3, La Plata), Postitulada en Teoría del Arte (Esc. Prov. de Artes Visuales “Prof J. Mantovani”, Santa Fe).

Fue becaria de la Secretaría de Cultura de la provincia de Santa Fe en Artes Visuales (Año 2000). Ha publicado numerosos artículos sobre temas relacionados con Artes Visuales, Preservación del Patrimonio y temáticas afines; Ponente en diversos congresos y disertante sobre la especialidad.

Ha sido docente de Nivel No Formal, Técnico y Superior.

“Como si fuera el cielo” Pintura de la serie “Testimonios” de ARTEMIO ALISIO (1980) Visto por SILVIA DEBONA (*)

 

ARTEMIO ALISIO de la serie Testimonios acrílico 1980 90x90

Como si fuera el cielo. Como si una ráfaga de deseo, o violencia, o energía, pudiera verse. Así de poderosa y firme, dueña del firmamento. Buscándose.

Como si el cielo fuera una pared entonces nunca estuvo arriba, siempre acá, y la firmeza se trazara en una señal de doble vía. Una encrucijada nueva que no marca el punto de la indecisión sino la fuerza de las opciones. Aquí, allá y allá, todo a la vez.

Como si el cielo se hubiera hecho pared para no sentirse inalcanzable. Y el aire, materia. Testigo de la presión suave de lo que sube. Timidez que optó por imaginarse par potencial, el sueño de transformarse en una recta poderosa de dos cabezas como la que precede y ordena, cielo de las flechas que van y vuelven.

Si hay agujeros en una pared que es cielo es porque son de bala, o son viruela, o se avecina una tormenta. Nuestras manos pueden gastarse al querer tocar lo que no se toca y está ahí para recordarnos la pequeñez sublime que representamos.

Es posible mirar a través de las nubes y colgarse de una flecha si (y solo si) primero nos dedicamos a observarla. Lo es, sobre todo, cuando el aire que respiramos viene de una obra cuyo sentido señala el doblesentido, capaz de sugerirnos hacer de la pared cielo y del cielo pared. Y nos recuerda que otra opción anida siempre en tensión a la nuestra.

(*) Artista plástica y docente. Cuenta con una vasta y reconocida trayectoria en el teatro santafesino como escenógrafa, actriz y directora.

Grabado sin título, de Gladys Noemí Brusa – Análisis de Ana María Paris (*)

Grabado sin título, Gladys Noemí Brusa

Este grabado en hueco fue realizado por la notable dibujante y grabadora santafesina Gladys Noemí  Brusa,  perteneciente a los primeros grupos de egresados de la Escuela Provincial de Artes Visuales “Prof. Juan Mantovani”, antes Escuela Provincial de Bellas Artes,  donde ejerció como Profesora en los Talleres de Dibujo, Escenografía y Grabado hasta el momento de su jubilación. Asimismo se desempeñó en el colegio Berna, de nuestra ciudad,  en las áreas de Música y Caligrafía.

Gladys Brusa en  esta obra, de sutil imagen, muestra dos personajes que están ejecutando música :  la niña con un tambor y el varón interpretando con su  canto, quienes constituyen el núcleo central de la composición.

Ha empleado la técnica del aguafuerte, que puede reconocerse en las líneas que delimitan las siluetas  y en las que cruzan la superficie formando una delicada red; tocando las figuras  a través de un juego de trazos apenas insinuados y al mismo tiempo,  inquietos.

Las imágenes se destacan del fondo por el contraste de las sombras realizadas con aguatinta, técnica cuya característica  principal es la de producir sombras de diferentes intensidades. Este efecto completa la atmósfera que caracteriza este grabado, sin título, y según aclaraciones detalladas al pie del  mismo,  que fue realizado en chapa de cobre, copia n° 21 (año 1963).

De hondo contenido poético,  como la mayoría de las obras de Brusa,  combina ambas técnicas de forma admirable. Ella era conocedora de todos los procedimientos relacionados con esta especialidad, a la que dedicó su vida, investigándolos en forma exhaustiva  en su taller,  experimentando sobre los diversos metales  (cobre, bronce, aluminio, hierro), para luego transmitir generosamente  a sus alumnos los resultados que iba obteniendo. También sus monocopias y dibujos fueron realizados con un alto grado de sensibilidad.

Obtuvo numerosos premios, realizó exposiciones en diferentes ciudades del interior y provincias del país, pero su producción artística no ha sido mayormente difundida por propia decisión de su autora, quien nació en Santa Fe en el año 1922 y falleció el 11 de junio del año 1992.

Su voz y sus obras tenían el mismo tono humilde y sereno, cualidades que la distinguieron  en todos los sitios donde desarrolló sus actividades.

 

(*)         Dibujante y grabadora santafesina. Egresada de la Esc. Pcial. de Artes Visuales “Prof. J. Mantovani” de la ciudad de Santa Fe, donde ejerció la docencia en los  Talleres de Dibujo y Grabado por tres décadas.

Realiza exposiciones colectivas e individuales desde el año l965, en nuestra ciudad, otras provincias y en el exterior.

Ha obtenido importantes premios  por su labor artística en la especialidad de Dibujo y Grabado y Técnicas afines al Grabado. Sus obras se encuentran en colecciones privadas en EE.UU, Francia y España. Ha ilustrado poemas y cuentos a escritores de reconocida trayectoria en nuestro medio y en el exterior.

Asimismo desarrolla actividades literarias, habiendo recibido distinciones por su labor poética.

LA PLACHADORA, de Miroslav Bardonek Análisis de María Teresa Serralunga (*)

El escultor Miroslav Bardonek obtuvo con esta obra el Premio adquisición del tercer Salón del Litoral, inaugurado en el Museo Municipal de Bellas Artes el 30 de septiembre de 1944. Quienes lo conocieron destacan su profundo conocimiento del oficio y de los materiales, así como su sentido de la amistad y su condición humana. Sin duda esta última se ve reflejada en este yeso, en el que se aprecia el interés del artista por la imagen de la mujer, cuya belleza encuentra en el cuerpo dedicado al trabajo cotidiano. Es de destacar que ya en  obras anteriores el autor había hallado inspiración en temas relacionados con el trabajo.

La escultura  fue bien considerada por la crítica local de ese año, quien la describe “llena de vital candor…” (El Orden, 4/10/1944) y en acuerdo con la elección del jurado del Salón, asevera “… nos parece bien: está lograda” incluyéndola en el grupo de esculturas que “dan relieve a esta sección, generalmente deslucida en los últimos años…” (El Litoral, 29/9/1944).

La planchadora representa, en media figura, una mujer joven de delicada apariencia, arreglada según la época -la ropa algo ceñida, el peinado con ondas y recogido en dos colas-  que apoya ligeramente su mano izquierda sobre la ropa pero esgrime con vigorosidad la plancha en un movimiento de todo su brazo derecho. Es posible descubrir, en esta acción de sencilla habitualidad, la actitud de una mujer atenta también al cuidado de los chicos, sugerida por el giro de su cabeza, la dirección de la mirada y la boca entreabierta, insinuando un instante en el que está por hablar o acaba de hacerlo. Se trataría -por su título- de una persona que vive de su oficio, o bien de un ama de casa planchando la ropa de su familia, ocupación hasta hace unos años exclusiva de las mujeres. En cualquiera de los casos, parece concentrada en algo que va más allá de la simple tarea de planchar, evocando la ancestral idea de mujer alerta y protectora.

Miro Bardonek -con ese nombre se presentó al Salón, según registros del museo y artículos de la prensa- nació en Moravia, Checoslovaquia, en 1909. Se trasladó a Argentina, como tantos otros, después de la Primera Guerra, radicándose muy joven en  Santa Fe y adoptando la ciudadanía argentina. Frecuente visitante del río y de sus islas, estableció una relación especial con el paisaje de esta región y sus habitantes, que dejó manifiesta en algunas de sus obras. Aprendió el oficio con su padre, marmolero y letrista, estudió dibujo en la escuela Leandro Alem y en el taller de Juan Cingolani.  Completó su formación con el escultor Serafín Marzal y con el pintor y decorador Pablo Rouquié. Fue profesor de escultura en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Profesor Juan Mantovani” y se desempeñó como conservador y restaurador en el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez. Sus obras se encuentran en colecciones privadas, museos y espacios públicos de Santa Fe -plazas, cementerio municipal, iglesias y  escuelas- así como en otras ciudades del país y del extranjero. Su taller se conserva al cuidado de su familia desde el fallecimiento del escultor, ocurrido en Santa Fe en 1983.

 (*) Profesora Superior de Artes Visuales especializada en Escultura. Postitulada en Arte americano y argentino (Escuela Provincial de Artes Visuales “Profesor Juan Mantovani”). Licenciada en Artes Visuales (UNL). Docente de escultura y otras asignaturas artísticas en varios niveles educativos. Publicó artículos en revistas especializadas y participó como expositora en congresos sobre arte y educación artística.

Cabeza Nº 4, de María Juana Píccoli – Analisis de Kazutaka Ishikawa (*)

Ma. Juana Píccoli nació en San Justo (1924), y falleció Santa Fe en 2014, a los noventa años. Durante su juventud ejerció como maestra de escuelas primarias, mientras cursaba sus estudios en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”, donde egresó en 1953. Se desempeñó como profesora de escultura en la misma escuela, y en la Escuela de Diseño y Artes Visuales del Liceo Municipal de Santa Fe.

Paralelamente desarrolló su producción artística, jalonada por numerosos e importantes premios. Fue probablemente la decana de las escultoras santafesinas, un terreno artístico que durante mucho tiempo fue campo predominantemente masculino.

La obra de Píccoli evoluciona desde una figuración idealizada, producto de su aprendizaje académico junto a Miroslav Bardonek, hasta el tratamiento poscubista de la figura humana bajo la influencia de sus admirados Alexander Archipenko (1887-1964), introductor del vacío escultórico, la forma negativa que horada la masa y permite su interacción con el espacio circundante, y Constantin Brancusi (1876-1957), cuya síntesis geométrica inspirada en el arte prehistórico y africano lo consagraron pionero del modernismo,  .

En marzo de 2009, tras una gestión de la AAMMAV, “Yiya” Píccoli donó al patrimonio de nuestro Museo un conjunto de 26 obras escultóricas, representativas de distintos períodos de su producción. La pieza analizada –Cabeza nº 4- forma parte de ese conjunto realizado en los primeros años de la década de los ‘70s.

Muchas veces las “cabezas” que integran la serie de ese nombre, fueron catalogadas como “máscaras”, expresión que no era del agrado de la autora. Sostenía que las máscaras eran ficciones que ocultaban la verdadera naturaleza de las personas. Por el contrario, las cabezas de Píccoli intentaban materializar esa naturaleza, la verdadera esencia del ser humano.

Influenciada por los postulados del ensayista José Ingenieros (1877-1925), sus “cabezas” expresan la lucha entre el hombre mediocre, conformista y sometido a la rutina y los prejuicios, y el hombre idealista, que lucha por la perfección y la evolución social a través de su inconformismo e inteligencia, sin someterse a dogmas morales ni sociales.

Así, la “Cabeza nº 4”, a través de su asimetría, manifiesta las tensiones entre estos dos polos; esa lucha interior permanente entre lo mediocre y la búsqueda del ideal. A través de la geometría contundente de su lenguaje escultórico, un ojo mira el mundo, y el otro se vuelve introspectivo; la boca habla cuando hay que hablar, pero al mismo tiempo se silencia si lo que se dice nada aporta.

Completa el concepto la cresta que remata la frente y los anillos en el cuello, que recuerdan el atuendo del guerrero, el que lucha por sus ideales. El bronce en que se materializa la imagen contribuye a reforzar esta percepción de fortaleza.

A poco tiempo de su partida, “Yiya” sigue dialogando con nosotros.

 

(*) Maestro en Artes Visuales, egresado de la Escuela de Diseño y Artes Visuales. Pintor y docente.

Pozo de Petróleo, de Fernando Fader – Análisis de Lucila Fosco

POZO DE PETRÓLEO, de Fernando Fader

Análisis de Lucila Fosco (*)
El conocimiento y el mantenimiento de la memoria del patrimonio que conserva nuestro Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas” ha sido siempre un objetivo primordial para su Asociación de Amigos. Esta iniciativa nos permite destacar hoy, entre su importante acervo, una pintura titulada “Pozo de petróleo” de Fernando Fader  (1882-1935). Nacido el 11 de abril de 1882 en la ciudad francesa de Burdeos llega,  con 3 años, a nuestro país junto a su familia para establecerse en la ciudad de Mendoza.  En su juventud comparte con su padre, el ingeniero Carlos Fader, el entusiasmo por la vida empresarial de su compañía energética que proveía de luz a aquella localidad y quien había iniciado la construcción de la primera usina hidroeléctrica de Argentina y del primer oleoducto de Sudamérica.

Sus primeras pinturas datan de esta etapa alrededor del año 1898 y es su padre quien lo alienta a volver a Europa donde cursa dibujo y pintura en el Real Instituto de Artes y Ciencias de Munich.

Elogiado por la crítica tras su primera exposición en Bs As, en 1907 conforma el grupo Nexus  con Pío Collivadino, Carlos Ripamonte, Justo Lynch, Alberto Rossi y Arturo Dresco, quienes se proclaman representantes de un nuevo y auténtico nacionalismo artístico.

Pocos años más tarde, a la muerte de su padre, Fader debe volver a Mendoza para completar la construcción de la usina en la zona de cacheuta. En este período en sus pinturas prevalecen los colores ocres y pardos  propios del paisaje de montaña y al que pertenece la obra patrimonial que nos ocupa. En ésta la temática se relaciona con su labor empresarial, y vislumbra ese fuerte interés en la representación de la luz, así también como el logro de su característico empaste a la espátula desde el que sostiene con firmeza los tonos.

Siete años después un temporal destruye la usina, situación que lo deja en bancarrota. En 1914 se instala junto a su mujer en Buenos Aires y un año después el galerista Federico Müller es quien lo convierte en el artista más cotizado de Argentina en su momento. Ese mismo año descubre que padece de tuberculosis por lo que decide radicarse junto a su familia en Córdoba, en la población de Loza Corral. En 1922 su mujer y sus hijos deciden volver a Bs As por temor al contagio de la enfermedad de Fader. En este período nuestro pintor trabaja intensamente llegando a realizar más de 500 obras por año. Destacan entre sus múltiples óleos y acuarelas los titulados La mantilla, La madre, La liga azul, entre otros, en los cuales la fusión en la luz, los matices lumínicos, el uso del color complementario en las sombras, la pincelada rápida y cargada, la paleta alta, los colores vibrantes y las temáticas al aire libre nos permiten acercarlas al impresionistas.

Fernando Fader  realiza en 1931 su última exposición y cuatro años después, con 53 años, fallece  dejando un pródigo legado. En sus trabajos fueron característicos la inquieta e incansable búsqueda de la representación de la luz y los desbordes de colores vibrantes, situando a Fader como uno de los artistas que ejercieron mayor influencia en la renovación  de la pintura argentina  de principios del siglo XX.

(*) Profesora Sup. en Artes Visuales Especializada en Pintura (Esc. Prov. de A. visuales “J. Mantovani”). Licenciada en Artes Visuales (UNL). Postitulada en Investigación Educativa (U. del Comahue).  Posgraduada en Administración y Gestión Cultural (UNC). Docente. Ha dictado conferencias y escrito artículos de su especialidad para diversas publicaciones.

El malabarista, de Raúl Soldi – Análisis de Jorge Taverna Irigoyen

 

El malabarista, óleo de Raúl Soldi (1905-1994) entró al patrimonio del Museo Municipal de Artes Visuales en 1949, dos años después de haber sido pintado.

Es una obra de cuidada factura, en que la figura se inserta compositivamente dentro del triángulo superior izquierdo, jugando la diagonal del cuadro. La característica paleta de gamas desaturadas y valores que tienden a los oros, está fluidamente inscripta dentro de una atmósfera que torna evanescente a la misma figura del malabarista.La mano derecha baja y la izquierda en alto, hacen contrapunto formal y dinamizan el plano.

La transposición de lo real, lo  ilusorio, cierta poética del espacio, juegan sus coordenadas en esta pintura de insinuante lenguaje. Pintura en la que Soldi desarrolla una vez más, con firmes recursos, esa suerte de desmaterialización morfológica que, sin embargo, no deja sin definir cuerpos y actitudes en el ensamble de planos y desarrollos matéricos.

Cabe aclarar que ésta es obra de su destacado periodo intermedio, entre la etapa italiana, hacia 1932/35, denominada de las adolescentes e influenciada por el grupo milanés de “los claristas” y su final época de escenarios y celebraciones que marcaron la manera soldiana de resolver paisajes y situaciones y que fue la que -en definitiva- signó su mayor difusión y nombradía.

El malabarista es que lo que suele denominarse una pieza de museo por su valor intrínseco y el valioso periodo al que pertenece. Más allá de la firma, por cierto, que en este caso sólo contribuye a calificarla.

J. M. Taverna Irigoyen  [*]

[Crítico, ensayista e investigador de arte. Académico y miembro de la Asoc. Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Ha escrito y publicado numerosos libros de la especialidad y literarios. Crítico del diario “El Litoral” (1964 a 1990). Ha obtenido numerosos premios por su labor literaria y en el campo del arte.]